Tutorial

Che colore sto guardando?

Mi occupo principalmente di correzione del colore a livello fotografico, in particolare in Photoshop. C’è una diffusa confusione terminologica: questa disciplina viene spesso confusa con la gestione del colore, che è un’altra cosa, e con la color correction che si applica al video, per certi versi analoga ma allo stesso tempo caratterizzata da profonde differenze.

Non è facile spiegare in cosa consista la correzione del colore: i principi di questa disciplina si assimilano soprattutto attraverso la pratica e l’applicazione ripetuta delle sue tecniche. Credo che i lettori di questo articolo siano però accomunati dall’esigenza di produrre immagini migliori. Lo scopo ultimo della correzione del colore è proprio questo, anche se la frase può sembrare ad effetto a meno che non si definisca chiaramente cosa s’intende con “migliore”.

Un esempio vale mille parole e vorrei quindi spostare l’attenzione sulle due versioni dell’immagine qui sotto. Chiunque abbia seguito uno dei miei workshop ha visto questa fotografia e praticamente tutti i miei allievi si sono cimentati in classe con la sua correzione. Questo è il più semplice tra gli esercizi che propongo: la versione B deriva da A (l’originale JPEG) con l’applicazione di una sola curva RGB in Photoshop. Il tempo necessario per la correzione è di circa trenta secondi.

correzione colore

Prima e dopo: A, l’originale; B, una correzione ottenuta con una sola curva RGB

Tra le due versioni, B viene percepita come migliore. Lo affermo in base a una constatazione pragmatica: ho chiesto a centinaia di persone di votare per una delle due versioni, senza alternative. Il 99% degli osservatori opta per la seconda, che risulta dunque “migliore” nel senso di “preferita dalla totalità o quasi di un pubblico disomogeneo”. In questo caso ho un vantaggio: la fotografia è mia e posso farci quello che mi pare. Se invece fosse di un grande fotografo che avesse deciso di lasciare la dominante blu per motivi artistici, dovrei essere molto più cauto. Ma, in un certo senso dovrebbe esserlo anche lui: se questa immagine fosse destinata alla stampa di una cartolina e le due cartoline A e B fossero esposte affiancate, la A rimarrebbe invenduta perché quasi tutti gli acquirenti sceglierebbero istintivamente la B. Lo dice chiaramente la statistica dei voti.

Qui si apre una questione delicata che va chiarita subito. Non voglio in alcun modo sminuire le immagini che intendono dare un’interpretazione artistica della realtà. Ci sono fotografie straordinarie che appaiono discutibili da un punto di vista strettamente tecnico, perché l’impatto emotivo non ha necessariamente a che fare con la tecnica. Il problema è che serve un criterio di valutazione che dia un senso preciso al termine “migliore”. Sto in sostanza affermando che se una certa versione di un’immagine pubblicitaria risulta più accettabile di un’altra versione per la maggioranza delle persone, è facile prevedere che la prima darà luogo a una campagna più efficace. Il criterio diventa quindi statistico, in questo caso.

Il problema che affligge la versione A è evidente: è troppo scura e tende al blu. La scena ha un aspetto innaturale e questo è il motivo che porta chiunque a preferire la versione B. Scattare in ombra con la fotocamera impostata per riprendere in piena luce solare causa problemi come questo, che possono essere risolti in molti modi: potremmo ad esempio bilanciare il bianco in Adobe Camera Raw, anche se il file è JPEG e non RAW. Decidiamo invece di aprire l’immagine in Photoshop, che ci mette a disposizione numerose regolazioni adatte a rimuovere la dominante blu e aumentare la luminosità. Il nostro flusso di lavoro prevede però un fondamentale passo preliminare: prima d’intervenire su un’immagine dobbiamo valutare quantitativamente il problema da risolvere e la sua entità. Ovvero, ci serve una diagnosi precisa prima di dare il via all’operazione. Una valutazione quantitativa deve basarsi su numeri, e sappiamo che un’immagine digitale è definita da numeri. Quindi, se impariamo a leggerne il significato tutto diventa molto semplice.

La maggior parte delle immagini digitali è oggi codificata in RGB. Il metodo colore RGB descrive il comportamento degli illuminanti: le tre coordinate definiscono l’intensità della componente rossa (Red, R), verde (Green, G) e blu (Blue, B) della luce, e con opportune mescolanze di tali componenti siamo in grado di descrivere qualsiasi colore contenuto in un determinato spazio colore (sintesi additiva). Queste coordinate sono ciò che vanno a comporre i canali RGB dell’immagine.

I canali RGB vengono solitamente descritti con numeri a 8 bit anche quando l’immagine è a 16 bit. Il loro intervallo di variabilità è quindi compreso tra 0 e 255, con 256 livelli in totale. Questo vale per ciascun canale: le combinazioni di tutti i valori possibili di R, G e B sono 16.777.216. I colori sono dunque espressi per mezzo di terne numeriche, alcune delle quali hanno un significato particolare. Il nero, ad esempio, corrisponde all’assenza di luce: le intensità di tutti gli illuminanti sono a zero (0R0G0B). Il bianco corrisponde alla somma dei contributi di tutti gli illuminanti alla massima intensità possibile (255R255G255B). In mezzo a questi due valori si situa il grigio medio, meglio detto grigio 50% (128R128G128B). Questo vale negli spazi colore RGB bilanciati nel grigio (gray-balanced), nei quali un colore acromatico è definito da tre coordinate RGB uguali tra loro, e tutti gli spazi standard (come sRGB, Adobe RGB, ProPhoto RGB) si comportano in questo modo. Possiamo esprimere il rosso più luminoso disponibile nel nostro spazio colore con la formula 255R0G0B, il verde con 0R255G0B, il blu con 0R0G255B. Infine, possiamo ottenere i colori secondari di sintesi additiva: ciano (0R255G255B), magenta (255R0G255B) e giallo (255R255G0B).

Il fondamentale pannello Info di Photoshop

In Photoshop leggiamo il colore tramite i numeri dei canali con un pannello di fondamentale importanza: il pannello Info (menu Finestra -> Info). La parte superiore è suddivisa in due aree: a sinistra leggiamo valori RGB, a destra CMYK. Questa è la configurazione predefinita che Photoshop ci propone e la dovremo cambiare. In ogni caso, i numeri rappresentano le componenti del colore che si trova sotto il puntatore del mouse in Photoshop.

Cerchiamo di capire a quale colore corrisponda la terna 138R150G170B. Non è un grigio perché le tre coordinate non sono uguali; ma non è un colore troppo saturo perché le tre coordinate non sono così dissimili; è un colore abbastanza chiaro perché i numeri sono relativamente alti nell’intervallo compreso tra 0 e 255; il valore più elevato è quello del blu, seguito da quello del verde. Possiamo dire che stiamo osservando un colore con una predominanza di blu, ma non è un blu puro, altrimenti leggeremmo qualcosa come 138R138G170B: la componente verde lo sposta verso il ciano – ma non è un ciano puro, che verrebbe espresso da 138R170G170B. Complicato, vero? Senza contare che la terna che stiamo esaminando definisce un colore diverso a seconda dello spazio colore RGB a cui la riferiamo.

Il paragrafo precedente non è scritto ad arte per scoraggiare chi legge, ma per mostrare quanto sia laborioso valutare un colore in RGB. Tutti lavoriamo in questo metodo colore, ma la lettura numerica risulta difficoltosa. C’è però una buona notizia: esiste un sistema più semplice per valutare il colore che utilizza il metodo colore Lab. Prima di imboccare questo sentiero dobbiamo però attrezzarci per la passeggiata, impostando in maniera diversa uno strumento legato alla lettura del colore e il pannello Info.

contagocceNel pannello degli strumenti troviamo lo strumento Contagocce (evidenziato in arancione). Il Contagocce serve per campionare il colore: cliccando in un punto qualsiasi di un’immagine si carica come colore di primo piano il colore che si trova sotto il puntatore. Le impostazioni del Contagocce compaiono nella parte alta dello schermo quando lo selezioniamo. Ci interessa quella denominata Campione: il suo valore predefinito in Photoshop è Punto campione. Questo fa sì che il colore campionato dal Contagocce sia quello del pixel che si trova esattamente sotto il puntatore; i numeri che leggiamo nel pannello Info si riferiscono quindi ai singoli pixel. Questo è un potenziale problema, perché non sempre visualizziamo un’immagine a un’ingrandimento del 100% e i pixel sono comunque molto piccoli: nessuno ci garantisce che non stiamo esplorando un pixel bruciato invisibile a schermo o che la lettura non venga influenzata dal rumore cromatico che spesso si annida nelle immagini. Modifichiamo quindi l’impostazione da Punto campione a Media 3×3 o Media 5×5. impostazioni contagocceQuesta impostazione fornisce la lettura della media dei valori di un certo numero di pixel: 9 nel primo caso, 25 nel secondo, disposti in un’area quadrata. In questo modo la lettura è più coerente con ciò che vediamo e meno influenzata da eventuali microvariazioni presenti nell’immagine. Una nota: questa impostazione influenza il comportamento di tutti i contagocce presenti in Photoshop, compresi i campionatori colore nonché i Contagocce che troviamo all’interno di regolazioni come Curve o Tonalità/Saturazione.

Nelle versioni recenti di Photoshop è possibile memorizzare fino a dieci campionatori colore, con lo strumento Campionatore colore, molto simile al Contagocce. In realtà il Contagocce può svolgere lo stesso compito: è sufficiente cliccare in un punto del documento tenendo premuto il tasto Shift per depositare un campionatore colore. Una volta che il campionatore colore è posizionato, è possibile spostarlo tenendo premuto il tasto Shift e trascinandolo. Option-Shift (Alt-Shift su PC) lo cancella. I campionatori colore sono identificati da numeri (figura qui sotto) e i valori che rilevano compaiono nella parte inferiore del pannello Info (figura in basso). La parte superiore del pannello continua a mostrare le coordinate del colore che si trova sotto il puntatore del mouse.

campione colore

L’originale della fotografia precedente con quattro campionatori colore posizionati opportunamente

Pannello_info_campionatori_RGB

Il pannello Info con la lettura dei campionatori in RGB (colore reale)

Pannello_info_campionatori_Lab

Come modificare le impostazioni del pannello Info al fine di leggere il colore in Lab

L’impostazione predefinita di Photoshop per la lettura delle coordinate cromatiche è Colore reale: i colori vengono espressi nello spazio colore nativo del documento. Essendo il nostro documento codificato in uno dei tanti RGB, la lettura avviene in questo spazio colore.

I valori nella parte superiore destra sono invece espressi in CMYK. Questo può andare bene in certi contesti, ma per i nostri scopi modificheremo questa impostazione in modo da leggerli in Lab. L’operazione è mostrata nella figura qui accanto: vicino alle lettere CMYK nella parte superiore destra del pannello c’è un piccolo contagocce; cliccando su di esso compare il menu da cui possiamo selezionare la voce Colore Lab. Il segno di spunta, prima che la lettura venga cambiata, ci segnala che la lettura attuale avviene in CMYK.

 

Se lo desideriamo, questa operazione può essere effettuata anche su qualsiasi lettura visibile nella parte inferiore del pannello.

Leggere i colori in Lab è semplice e immediato. Del metodo colore Lab parleremo in dettaglio in futuro, limitandoci per ora a delineare le sue caratteristiche principali.

A differenza di RGB, Lab separa completamente la luminosità dal colore. La luminosità (il termine corretto sarebbe chiarezza, in inglese lightness) viene espressa dalla coordinata L. Un oggetto illuminato riflette una parte della luce che lo colpisce, e il rapporto tra la luminanza riflessa e quella incidente è detto fattore di luminanza. La chiarezza è collegata a esso ed è una grandezza percettiva legata alla nostra sensazione di quanto un oggetto sia chiaro o scuro. Per evitare confusione con la terminologia Adobe, ci riferiremo comunque a L con il termine improprio “luminosità” da qui in poi.

Le coordinate a e b esprimono invece il colore svincolato dalla luminosità. Questo è un concetto più difficile da comprendere e la figura che vi proponiamo sotto ci può venire in aiuto. L’immagine originale è identificata dalla lettera A. L’immagine B rappresenta L: è una delle infinite possibili versioni in scala di grigi della scena e interpreta quella che dovrebbe essere la nostra percezione della luminosità dell’originale a colori. L’immagine C rappresenta invece l’insieme delle due componenti a e b, ovvero il colore svincolato dalla luminosità. Per poterlo rappresentare, la luminosità deve venire fissata a un valore dato e ho scelto arbitrariamente L = 50. La luminosità nella versione C è uniforme ovunque e questo è il motivo per cui distinguiamo i colori dell’originale ma non la forma del tessuto. Questo è particolarmente evidente nel foulard verde: la sua plasticità dipende da una variazione di luminosità (figura B), non di colore (figura C). Il colore è pressoché uniforme, piatto e privo di variazioni.

Correzione del colore

A, l’originale; B, la luminosità (chiarezza) espressa da L; C, il colore espresso da a e b

Le tre coordinate dello spazio colore Lab generano tre canali, denominati L, a e b. L può variare in un intervallo compreso tra 0 e 100, dove 0 corrisponde alla luminosità minima (“nero”, anche se questo termine è ambiguo in Lab) e 100 alla massima (“bianco”, altrettanto ambiguo). I canali a e b sono più complessi, e per il momento ci limiteremo a spiegare il significato dei numeri che li definiscono.

In primo luogo, Lab è l’unico metodo colore presente in Photoshop in cui i numeri dei canali possono assumere anche valori negativi: entrambi i canali a e b possono variare tra -128 e +127. Per evitare difficoltà di scrittura, per convenzione scriveremo i numeri positivi senza segno e quelli negativi tra parentesi: un valore come -35 verrà pertanto scritto come (35). In a e b, più elevato è il valore assoluto, più il colore rappresentato è saturo.

Il canale a rende conto della tendenza di un colore ad avere una componente verde o magenta. Se a è negativo, il colore tende al verde; se è positivo, tende al magenta. Vale la pena di osservare che il termine “verde” in Lab non si riferisce a un colore simile a quello della vegetazione, il verde più comune che incontriamo. Il foulard di figura A rappresenta bene il verde di Lab – un verde tendente al ciano più che al giallo. Il canale b si comporta allo stesso modo, ma si riferisce alla componente blu o gialla. Se b è negativo, il colore tende al blu; se è positivo, tende al giallo.

I colori che formano le coppie verde-magenta e blu-giallo sono chiamati colori opponenti. Un colore acromatico ha come caratteristica di non essere né verde, né magenta, né blu, né giallo. Un colore neutro in Lab è quindi caratterizzato dai valori a = 0 e b = 0, dal momento che lo 0 si situa al centro dei due estremi dei canali a e b. Le tinte non presenti nei canali a e b, come il rosso o il violetto, si sintetizzano combinando valori diversi degli stessi. La tabella seguente riassume le aree cromatiche principali.

Canale a

Canale b

Area cromatica

0

verde

+

0

magenta

0

blu

0

+

giallo

ciano

+

verde vegetale

+

violetto

+

+

rosso

0

0

neutro

Correzione colore

I valori Lab medi dei colori dei tessuti di figura A

La figura qui sopra riporta i valori Lab medi per ciascun tessuto. Partiamo dal foulard blu: la luminosità è bassa [L = 34], non c’è tendenza al verde o al magenta [a = 0], ma notiamo in compenso una forte tendenza al blu [b = (45)]. Il giallo: luminosità elevata, leggera tendenza al magenta, fortissima tendenza al giallo. Il rosso: luminosità intermedia, fortissima tendenza al magenta, rilevante tendenza al giallo. Il rosa: luminosità intermedia, forte tendenza al magenta, minimo spostamento verso il giallo. Infine, il verde: luminosità elevata, forte tendenza al verde, minimo spostamento verso il giallo.

Lo schema che vi mostriamo, tratto dal libro “Photoshop Lab Color” di Dan Margulis, edito da Peachpit Press, permette di visualizzare come le combinazioni dei canali a e b influenzino la tinta del colore che definiscono. Con il valore assoluto di a e b fissato arbitrariamente a 50 e una rappresentazione approssimata della variazione di L è facile identificare le aree cromatiche. Questo è necessario solo all’inizio: ci si abitua velocemente a interpretare i valori numerici senza bisogno di alcun riferimento visivo.

schema colori

Una rappresentazione schematica dei colori in Lab

Torniamo a riferirci alla figura dei soldati e ai quattro campionatori colore espressi in valori RGB nel relativo pannello Info. Questo nuovo pannello Info mostra i valori espressi in Lab. 

Pannello_info_campionatori_Lab

Lo stesso pannello Info precedente, con la lettura dei campionatori colore in Lab

Campionatore colore

Area

Valore Lab

Analisi

#1

Guanto del soldato a destra

83L(3)a(17)b

Marcata tendenza al blu

#2

Stivale del soldato a sinistra

4L1a(2)b

Leggera tendenza al blu

#3

Marmo del monumento

77L(3)a(12)b

Marcata tendenza al blu

#4

Incarnato del soldato di destra

55L15a3b

Troppo poco giallo

Sono valori molto significativi e di facile interpretazione. Partiamo dai guanti (campionatore colore #1): ce li aspettiamo bianchi, ovvero neutri (a = 0, b = 0). Invece entrambi i valori sono negativi: a tende al verde per 3 punti; b al blu per ben 17 punti. Lo stivale (#2): ce lo aspettiamo nero (a = 0, b = 0). La deviazione è meno marcata rispetto ai guanti, ma rileviamo una tendenza di 2 punti verso il blu nel canale b. Il marmo (#3): dovrebbe essere abbastanza vicino alla neutralità ma anche qui riscontriamo una deviazione negativa in entrambi i canali, particolarmente marcata in b. Finora tutto ci porta a concludere che l’immagine ha una dominante blu che aumenta con la luminosità. Infatti, la dominante è massima nel punto #1, dove abbiamo L = 83; un po’ minore nel punto #3, dove L = 77; quasi inesistente nel punto più scuro, #2, dove L = 4.

Il campionatore colore #4 necessita di un’analisi diversa. Il volto del soldato certamente non è neutro, e le componenti che leggiamo sono a = 15 e b = 3. L’incarnato ha quindi una tendenza al magenta e al giallo, ma il magenta predomina. Questo è sospetto: la pelle umana non può essere né verde, né blu, quindi due valori positivi in a e b sono ciò che ci aspettiamo. Il colore della pelle è però più spostato verso il giallo che verso il magenta, con poche eccezioni, perché in caso contrario la pelle apparirebbe decisamente rosa. Ci aspetteremmo quindi b > a, oppure b = a; e se anche a fosse in eccesso su b potrebbe esserlo di pochissime unità. Un valore molto basso in b ci suggerisce quindi una carenza di giallo, ovvero, se preferiamo, un eccesso di blu: dire “troppo poco giallo” o “troppo blu” è la stessa cosa, e questo dovrebbe essere chiaro quando pensiamo ai colori opponenti definiti dai canali a e b (in questo caso specifico, dal canale b).

Abbiamo dunque messo a fuoco il problema e abbiamo dei numeri che suggeriscono quanto intensa sia la dominante che affligge l’immagine. Questi numeri possono venire corretti con diverse tecniche a disposizione. Io ho scelto di farlo con una curva RGB costruita osservando i numeri Lab e cercando di bilanciarli rispetto alle mie aspettative. La mia curva produce la versione di figura 1B vista all’inizio e i valori della tabella riportata sopra diventano i seguenti:

Campionatore colore

Area

Valore Lab

Discussione

#1

Guanto del soldato a destra

98L0a0b

Neutro, praticamente bianco

#2

Stivale del soldato a sinistra

3L0a0b

Neutro, praticamente nero

#3

Marmo del monumento

92L0a0b

Neutro, molto chiaro

#4

Incarnato del soldato di destra

65L19a19b

Valori bilanciati in a e b

Questi sono valori perfettamente ammissibili. Vale la pena di notare che l’intervento ha schiarito molto l’immagine: i valori di L, che non influenzano il colore, sono aumentati in maniera sostanziale nelle parti chiare dell’immagine. Questo significa che la gamma dinamica a disposizione è sfruttata meglio e questo migliora il contrasto, assieme alla luminosità.

Questo articolo avrà una seconda parte, dove andremo a stabilire degli intervalli di ammissibilità per i cosiddetti colori noti: valuteremo il colore di incarnato, vegetazione, cielo e altri soggetti che appaiono in un grandissimo numero di immagini. Riassumiamo questo articolo con una serie di domande e risposte.

Perché leggiamo il colore in Lab e non in RGB?

È più semplice, perché i valori Lab sono più facili da memorizzare e soprattutto non dipendono dalla scelta dello spazio colore: in Photoshop esistono molti RGB, ma un solo Lab. In molti casi possiamo addirittura trascurare la luminosità (L) e limitarci a valutare il colore (a, b). Possiamo identificare in pochi secondi i problemi cromatici di un’immagine leggendo due soli numeri che non possono essere ambigui.

Valutare il colore in Lab mi impone anche di lavorare in tale metodo colore?

No, anche se è una scelta possibile. Le impostazioni che modifichiamo influenzano soltanto il pannello Info e non convertono in alcun modo l’immagine nello spazio colore Lab. In altri termini, possiamo continuare a lavorare in RGB utilizzando Lab soltanto per la lettura.

È possibile effettuare una lettura dei valori Lab di un’immagine in Adobe Camera Raw?
Sì, a partire dalla versione 8 e solo da Photoshop CC in avanti. In ogni caso le regolazioni presenti in Adobe Camera Raw, come le curve, continueranno a lavorare in RGB.

I colori espressi in Lab sono un riferimento assoluto a cui aggrapparci?

Dipende dai casi, ma in generale no: è un dato di fatto che un incarnato sia in media più giallo che magenta, ma non è possibile dare una formula esatta valida per tutti gli incarnati, perché le variazioni sono molto ampie. Possiamo però definire intervalli ammissibili per i numeri e soprattutto escludere che un incarnato naturale sia verde o blu. La lettura del colore ci permette di valutare se i colori siano adatti al contesto e per escludere a priori colori impossibili nella realtà.

Sono perplesso dalla figura 8B. Rappresenta davvero la luminosità della figura 8A?

Sì, ma la definizione di L non tiene conto di un fenomeno complesso noto come Effetto Helmholtz-Kohlrausch. In poche parole, la nostra percezione della luminosità è influenzata anche dalla saturazione del colore: un colore molto saturo ci appare più chiaro di uno meno saturo. Per questo motivo a volte l’aspetto di L può apparire incoerente con quello dell’originale a colori.

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